『鈴木一誌・エッセイ』第９回
　　 回り回って

　二〇〇八年師走のことだ。テレビニュースは、日本人科学者三人が出席したノーベル賞授賞式のようすを写している。ノーベル賞委員会のプレゼンテータが、授賞理由を日本語でスピーチするという〈異例の対応〉をしたと伝え、いささか頼りない日本語の発音が流れている画面を眺めながら、十年近く以前の、スウェーデンにまつわる体験を思いだしていた。書物の組版から印刷までが、金属活字や写真植字に頼らずに、パソコンを中心としたデジタル技術でなし得るようになったころのことだ。ある夜、東京のスウェーデン大使館でシンポジウムが開かれた。来日したスウェーデン文学者が、少部数の出版の可能性と意義を、実践を通じて静かに語った。会のあとは立食パーティーが控えていた。
　話の内容は、いわゆる〈オンデマンド印刷〉で、現在では街角でも見かけるサービスだ。ではなぜ、複写機や印刷機メーカーではなく、スウェーデン文学者が〈オンデマンド印刷〉について、わざわざ語らなければならないのか。かの文学者は、英語に押されて、スウェーデン語による文学の出版がむずかしくなっている、と言う。少部数を運命づけられている純文学は、ますます採算ベースに乗らない状況だ。そこで、少ない部数にすばやく対応できる〈オンデマンド印刷〉に活路を見いだそう、との趣旨だった。彼はさらにつづける。文学の新刊が当たり前のようにつぎからつぎへと出版される国は、世界を見回しても少ない。記憶があいまいなのだが、たしか「二十か国もない」と告げたのではなかったか。
　スウェーデンほどの大国でも母国語による文学出版が困難なのか、とおどろくと同時に、日本のことを考えざるをえなかった。母国語で新刊が当たり前のように読める幸福を、わたしたちはどれだけ噛みしめているのか。世界から忘れられがちな〈小さな〉国では、ごく限られたエリートとインテリだけが、外国語で文学を読めるのだろう。フーテンの寅さんなら「さしずめ、てめぇはインテリだな」とのたまうところだが、じっさいには、ふつうのひとびととインテリが出会う機会も滅多にないのではないか。
　授賞式でノーベル賞委員会が日本語への〈異例の対応〉をしたのは、演出や社交的なサービスからだけではない。英語の脅威を背景にした、母国語どうしの切迫したエールの交換だった気がする。想像だが、益川敏英さんの「記念講演は日本語で」という意向の背景には、「自分の研究は日本語で思考しているのに、なんで英語で発表しなければならないのか」との違和感が潜んでいる。
　『d/SIGN　デザイン』というデザイン批評誌の責任編集をして、かれこれ八年になる。さまざまな著者に原稿依頼をしてきた。もちろん例外はいくつもあるにしても、がいして大学教員の書く原稿がおもしろくない。まずサマリーがあり、節ごとに論証を積みあげ、引用や注記で足許を固め、やがて一定の結論にいたる学術論文のようで、破綻がない。起承転結の「転」がなく、序破急の「破」がないとでも言おうか。
　思考の発露である文章にも、アメリカン・イングリッシュを基底としたグローバリズムが浸透しているのかもしれない。そもそも、この文章でさえ、米国製のパソコンとOSによって書かれている。回り回っているのだ。グローバリズムを非難してもはじまらない。〈当たり前〉を見直すことからしかはじまらない。国産エンピツのありがたさは、文学や出版にもつながっている。
グラフィックデザイナー・ 鈴木一誌（すずき ひとし）

2009年1月23日鈴木一誌デザイン事務所にて撮影：大木晴子
（ファンからのプレゼント。名前入り国産エンピツ）

『鈴木一誌・エッセイ』第八回
『鈴木一誌・エッセイ』第七回
『鈴木一誌・エッセイ』第六回
『鈴木一誌・エッセイ』第五回
『鈴木一誌・エッセイ』第四回
『鈴木一誌・エッセイ』第三回
『鈴木一誌・エッセイ』第二回
『鈴木一誌・エッセイ』第一回

「市民の意見３０の会」 ニュース『市民の意見』112号（2009・02・01）に掲載されたエッセイを
筆者のご承諾をいただき再録させていただきました。
写真は、こちらで添付しました。これからも続けて掲載してまいります。
10-09-14（おおき せいこ）

『鈴木一誌・エッセイ』第８回
〈当たり前〉の深さ

　エンピツが好きだ。つぎのしごとに取りかかる幕間にエンピツを削る。カッターナイフや小刀で角を削いでいく。気持ちにゆとりがないときには、削りすぎたり、芯を尖らせようとして折ってしまう。エンピツ削りは、こころのありようを表わす。エンピツ削り器には任せられない。エンピツにも「賞味期限」があるようで、年月を経た製品は、黒芯の乾燥がすすむせいか、削っていて折れやすい。
　事典を調べると、エンピツの軸木にはシダー材を使用とあるが、日本製とドイツやスイス製では、削り心地がちがう。国産はサクッと柔らかいが、欧州製には粘りがありやや堅い。木材の色も、国産が赤みを帯びているのに対し、欧州モノは白っぽい。エンピツの祖先は、古代のギリシア、ローマにまで辿れ、エンピツが、軸木で黒芯を固定した現在のスタイルになるのは、一九世紀末から二〇世紀にかけてだそうだ。
　国産と外国産の品質をたやすく比較できないのは、〈書きやすさ〉〈削りやすさ〉の基準そのものを、ひとびとが長い年月をかけてはぐくんできたからだ。多くの著者や編集者がそうであるように、わたしも2Bの愛用者だが、同じ2Bでも、国産のほうが柔らかい気がする。その地域ならではの〈書きやすさ〉〈削りやすさ〉があるのだろう。
　エンピツを削りながら考える。鉱物質と樹木との絶妙な組み合わせからできているエンピツは、尖った中心点しか使わない。輪切りにした面積で言えば、九割以上を捨てている勘定になる。紙に触れる先端がもたらす筆触を、周囲の芯と木が支えている。誰も、捨てている九割を無駄とは言わないだろう。
　関川夏央さんの本だったか、訪問者が北朝鮮の工事現場から一本のクギを拾ってくる話があった。一本のクギは、資源がどのくらい枯渇しているのか、生産現場の士気はどうかなど、さまざまな〈情報〉をもたらしてくれるらしい。
　ありふれたエンピツもクギも、入手不能になればどれほど困るだろう。同じようにありふれてはいるが、想像力を掻きたてる品物にゼムクリップがある。財布の小銭のように、ゼムクリップもまた、机の上で増えるときは急に集まり、減るときはあっという間になくなる。ゼムクリップひとつずつは、だれの所有物なのかはっきりしない。どこからかやってきて去っていく。生き物のように世間を渡り歩いている。
　金属クリップの歴史も古く、東ローマ帝国に淵源をもち、ひとつずつ手作りの貴重品だったので、皇帝や上流階級に属する人間しか使えなかった、とウィキペディアは記す。文書が、統治の道具だったせいもあるだろう。「Q」の字に似たゼムクリップが世に出現するのは、エンピツと同じ、１９世紀末から２０世紀にかけてだ。文書を綴じるゼムクリップにも、金属との接触の歴史が潜んでいる。
　ふと考える。世界でいくつの国の国民が、自国産のエンピツでモノを書けているのだろう。書きやすいエンピツをつくるには、いくつもの条件が必要なはずだ。自国産のエンピツでモノが書けるのは、途方もなくしあわせなのではないだろうか。書き味は、文字の形態や湿度や気候などが複合された結果だからだ。〈当たり前〉は、けっして当たり前ではないのだ。ではクギやゼムクリップは、はたして国産なのだろうか。グラフィックデザイナー・ 鈴木一誌（すずき ひとし）


（2009年1月23日鈴木一誌デザイン事務所にて撮影・鈴木さんがこれまでに使われたエンピツ：大木晴子）

『鈴木一誌・エッセイ』第七回
『鈴木一誌・エッセイ』第六回
『鈴木一誌・エッセイ』第五回
『鈴木一誌・エッセイ』第四回
『鈴木一誌・エッセイ』第三回
『鈴木一誌・エッセイ』第二回
『鈴木一誌・エッセイ』第一回

「市民の意見３０の会」 ニュース『市民の意見』111号（2008・12・01）に掲載されたエッセイを
筆者のご承諾をいただき再録させていただきました。
写真は、こちらで添付しました。これからも続けて掲載してまいります。
10-06-26（おおき せいこ）

『鈴木一誌・エッセイ』第７回
かしこい消費者

　1990年代から、コンピュータがブックデザインの世界に浸透しはじめ、21世紀に入ったあたりで、現場のデジタル化は、ほぼ100パーセントに達した。簡単に言えば、手作業中心に仕事時間が経過していったのに対し、いまではモニタを見ている時間がほとんどを占める。その経緯のなかで、変わった点はいろいろとあるが、もっとも気になるのは、プレゼンテーションのありかただ。
　話を単行本の装幀だけに絞ろう。わたしのばあい、手作業の時代では、「こんな装幀にしたい」との案をモノクロで提示し、出版社の同意をとっていた。そのモノクロ案は、具体的には、あるべき文字や図版をコピーで拡大・縮小し、つぎはぎした原寸大のダミーだった。白黒でしかないダミーを編集者に見せながら、どんな色味にするつもりかを手短に話し、それでプレゼンテーションは終了だった。あとは、満足なのかダメなのかの返事を待てばよい。編集者の一存で決められることもあれば、出版社内で装幀会議を開かれることがあるにせよ、白黒のダミーを前にして「できあがりがどうなるのか」を想像しなければならない。いわば、デザイナーのプレゼンの可否を判定するのには、そうとうな経験とカンとが必要だったはずで、よほどの大型企画でないかぎり、上層部が意見を挟むことはなかったし、挟みにくい領域だった。
　プレゼンが通ると、それを製版用の版下に置き換えることになる。台紙、マイラーベース、トレーシングペパーなどを駆使して、何層にもなる複雑な版下をつくり、さまざまな色鉛筆で製版や色彩の指定を書きこむ。この指定を読み解いて出来上がりを想像するのは、さらに高度な想像力が要請された。印刷会社の腕利きの営業担当になると、版下を一目見ただけで、難易度がわかった、とも聞く。松竹梅とある製版ラインのどれを使わなければ、要求される品質に届かないか、の判断である。
　現在はどうか。色つきで、かつ複数案のプレゼンを求められることが多い。なにせコンピュータだから、ヴァリエーションをつくりカラープリンターで出力するのは容易だ。こうして、ほぼ出来上がりに近いカラーのプレゼンが、いくつもクライアントの眼前に並ぶ。あらゆる部署の人間が、自身の好みを背景にさまざまに言う。白黒のダミーでは必要だった想像力は退場し、〈チョイス〉だけが焦点化される。レストランの店先で蝋細工のサンプルを眺めながら、どれにしようかと思案している目付きである。
　複数案のプレゼンでもの足らず、「タイトル文字がゴシック体のも見てみたい」などと要請されることもある。自身が想像力を放棄したのを棚に上げて、平然と発せられる「見てみたい」には、ムッとする。多くの専門家が、素人の「見てみたい」発言に怒っているのではないか。「見てみたい」には、際限がないのだ。
　プレゼンテーションのあり方の変容は、じつは消費者の変化とつながっている。消費者をユーザーと言い変えてもいい。カラーのプレゼンをチョイスするだけの編集者は、編集者なのではなく消費者なのだと思う。〈チョイス〉という絶対的な権限をもつ神の地位に立つ。あるブックデザインのしごとで、担当編集者が「いいものは分かりますから」と言うのを聞いて、おどろいた。いいものを分かってもらわなければ困るけれど、いっぽうでは、デザインと編集の遭遇によって編集者の既成概念や価値観が揺らぐこともあるはずだ。自身とのズレをこそ、他者に求めるべきだと感じる。
　〈かしこい消費者〉であろうとするべきなのか。〈かしこい消費者〉の背後に、「いいものは分かりますから」という自負が張り付いている気配がある。そもそも、ひとは消費者であってはいけないと思う。むろん、ひとは消費者でなければ生きていけない。消費者でありながら消費者であることをヤンワリと拒む生き方を探したい。「いいものは分かる」自負をもちながらも、自己の基準を疑う視線をもてないものか。衆議院選挙が近い。わたしたちは、消費者ではない人間として投票できるかが問われよう。
グラフィックデザイナー・ 鈴木一誌（すずき ひとし）


（上下写真・2010年6月22日撮影：大木晴子）

『鈴木一誌・エッセイ』第六回
『鈴木一誌・エッセイ』第五回
『鈴木一誌・エッセイ』第四回
『鈴木一誌・エッセイ』第三回
『鈴木一誌・エッセイ』第二回
『鈴木一誌・エッセイ』第一回

「市民の意見３０の会」 ニュース『市民の意見』110号（2008・10・01）に
掲載されたエッセイを筆者のご承諾をいただき再録させていただきました。
写真は、こちらで添付しました。これからも続けて掲載してまいります。
10-06-25（おおき せいこ）

『鈴木一誌・エッセイ』第6回

考えるための道具


　水俣病のドキュメンタリーで知られる土本典昭監督が亡くなった（二〇〇八年六月二四日）。「肺ガンではないか」との診断があってから、ほぼ一か月半という早い旅立ちだった。肺ガンがすでに脊髄に転移していたようだ。水俣病の実相を記録し告発した土本さんは、人類の恩人なのだが、その恩人を病によって苦しめているのは、理不尽だと思えた。いっぽう、観客といういささか無責任な立場からは、土本さんがこの時代にいてくれてよかった、とつくづく思う。土本なる才能が、水俣病を撮っていなければ、と考えるとゾッとする。もしも〈天の配剤〉があるならば、水俣病に土本監督を、三里塚には小川紳介監督を割りふった配置に感嘆するほかない。そのふたりをガンが襲うのだから、〈天の配剤〉を恨みたくもなる。
　これまでにも、水俣病に匹敵した公害病は数多くあったろうし、将来もありつづけるのだろうが、記録され描写され公開されなければ、その公害病は存在したことにならない。どれほど多くの公害病が、かたちの定まらなさをいいことに、隠蔽されてきたことだろうか。水俣病は、土本らの力によって可視化された。
　講演のなかで土本さんが、四大公害事件と言われるものをふくめていろいろ公害病があったが、「水俣だけが突出していろんな表現にめぐまれている」【1】と語っている。なぜ水俣なのか。大きな理由として土本さんは、石牟礼道子さんの存在をあげる。人口三万数千人の水俣市によくぞ石牟礼さんがいてくれた、というわけだ。「あの方（石牟礼さん＝筆者注）が存在したか、しなかったかでは、水俣の歴史ががらりと変わったんじゃないか」【1】。
　〈天の配剤〉は、土本を水俣にテレビの仕事でおもむかせる。一九六五年ころだ。土本たちのクルーは、何気なく、庭先で日なたぼっこをしている母子をキャメラに収める。ここで問題がおこる。その子どもが胎児性水俣病だったため、母親は、「胎児性のわが子を盗み取りされたと理解し、その口惜しさもあって、思いのたけの罵声を」【2】土本に浴びせた。その非難の声は、「決してやわらぐことなく数分、いや十数分、つづいたであろうか」。「私はいつもこの日の出来事につれもどされ、それを避けるわけにはいかないのだ」【3】。
　〈天の配剤〉は、土本をいったん「おでこをすりむいた男」【1】にする。土本は、いくら謝っても許してもらえなかった体験などをとおして、「撮れない水俣」を身体化していく。二十世紀の人類が〈自然〉に加えた重大な改変が、核と有機水銀だった。両者は、生命に与える影響が予測できない点でも共通している。ともに、〈見えない〉のだ。「不可視の“社会の病い”としての水俣病」【3】を可視化しようとすること自体が背理なのだが、その不可能さを掘り下げて生まれたのが、『水俣──患者さんとその世界』（七一年）である。努力と気迫が、可視的な傑作を生んだのだ。そんな表現者を、水俣や不知火海という風土が呼んだようにも思える。
　土本さんから聞いたことばだ。「運動しているときは撮るな。撮るときは運動するな」。その発言の背後には、映画は見られたあとで、観客ひとりずつのなかで運動がおこればよい、との信念がある。だとすれば、映画は、見ようとする観客がいなければ、いまだ不可視のままだということになる。土本さんの座右の銘を引いておこう。
　「映画は、考えるための道具である」

1＝『映像を記録する　『水俣──患者さんとその世界』』人文研ブックレット5，中央大学人文科学研究所、一九九七年）
2＝（土本典昭『わが映画発見の旅　不知火海水俣病元年の記録』ちくまぶっくす、一九七九年）
3＝（土本典昭『水俣映画遍歴　記録なければ事実なし』新曜社、一九八八年）
グラフィックデザイナー・ 鈴木一誌（すずき ひとし）


（上下とも2010年1月沖縄にて撮影：大木晴子）

『鈴木一誌・エッセイ』第五回
『鈴木一誌・エッセイ』第四回
『鈴木一誌・エッセイ』第三回
『鈴木一誌・エッセイ』第二回
『鈴木一誌・エッセイ』第一回

「市民の意見３０の会」 ニュース『市民の意見』NO109（2008年08月発行）に
掲載されたエッセイを筆者のご承諾をいただき再録させていただきました。
写真は、こちらで添付しました。これからも続けて掲載してまいります。
10-03-25（おおき せいこ）

『鈴木一誌・エッセイ』第五回
　　　　寛容のデザイン


　欧州東西の壁が崩れた直後のベルリンに行ったことがある。1990年の1月で、検問所チェックポイント・チャーリーはまだ健在、一定金額の西ドイツマルクを強制的に東側通貨に換金させられた。ついこのあいだ、以来、4度目となるベルリン訪問をした。写真家・荒木経惟さんの写真展が開かれたからだ。ドイツは、近代日本におけるグラフィックデザインの手本であり、書店の充実をふくめて、参考になることが多く、折りあるとベルリンに立ち寄る。＜ビロード革命＞後のベルリンは、首都として再構築されつつある。市街のあちこちで大規模な再開発がおこなわれ、新たな美術館のオープンもあり、訪れるたびに目を見張る。どう変わっているのか、これも、ベルリンを訪れたくなる理由だ。
　ベルリンでは、写真家の古屋誠一さんに会った。古屋さんは、現在はオーストリアのグラーッ在住だが、ベルリンに壁があったころは、しごとで東ベルリンに居住しており、ひんぱんに検問所を往還していた。彼の話では、現在ベルリンには400から500の美術館やギャラリーがあり、それら発表の場を目指してぞくぞくとアーティストが集結中だそうだ。ベルリンは、欧州の他の大都市に比べて家賃がかなり安く、そのせいでギャラリーの数も多い。だがその家賃の安さも＜西側＞の基準であって、従来から住みつづけている＜東側＞のひとびとには、耐えられない値段になりつつある。緩慢ではあるが、＜東側＞だった人間がベルリンから脱出せざるをえなくなっている・・・・。
　古屋さんのうしろについて、フリードリッヒ大通りを歩く。「この辺はなんにもなかったなぁ」「あ、これは作り替えた」「ここの段上はまだロシア関係の建物のままだ」と、古屋さんの説明が、風にのって耳に届く。「ここに壁があった」。古屋さんの目には、20年以上前の分断された荒野が見えていると感じられた。
　一部があえて観光用に残存させられているものの、また地図で確かめることはできるが、もはや観光客にとって、壁は消失している。それでも、ベルリン国立歌劇場の座席に身を沈めながら、この華麗な劇場も1989年までは東側に属していたのかと気づき、奇妙な感じがする。しかし、住民にとってはどうなのだろう。＜どちら側＞の住民だったか、との意識はまったく消えたのか。いわば記憶の壁はなくなったのだろうか。
　「戦火が収まりきらない東チモールに派遣された国連平和維持軍を統括し、シエラレオネでは国連平和維持活動の武装解除部長として何万人もの武装勢力と対峙した。アフガニスタンでも日本政府の代表として同じく武装解除に取り組んだ経験がある」（『武装解除 紛争屋が見た世界』講談社現代新書、2004年）自己のキャリアをこう記す伊勢崎賢治さんは、世界各地の紛争を平和的に沈静化させてきた、日本で数少ないプロフェッショナルだ。彼は同書で、「戦後復興における民主主義構築において、最大の難関は過去の遺恨への寛容の形成である」と書く。いささか大ざっぱに言い換えるならば、利害が複雑に入り組んだ地域で武装解除をするには「あなたの過去の罪は問わないから、とにかく武器を捨てろ」と言わざるをえないわけだろう。それこそが「民主主義構築」への第一歩なのだ。だが伊勢崎さんは、平和のためとは言いながら、ひとびとは＜彼＞の過去の罪をほんとうに忘れられるのか、と問うのだ。じっさいに、両親を殺された子どもと、その両親を殺した少年兵士が、学校で机を並べることもあるのだと言う。
　＜どちら側＞の住民だったかとの意識は、長く残るのではないか。ならばなおさら「遺恨への寛容」は越えがたいハードルに思える。しかし、だからこそ寛容のデザインが必要な時代なのだろう。すっかり<非寛容＞の雰囲気に染まってしまった日常のなかで、そう感じる。　　　　　　　　　　　　　　　グラフィックデザイナー・ 鈴木一誌（すずき ひとし）


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（上下とも1990年5月撮影：大木茂）

『鈴木一誌・エッセイ』第四回

『鈴木一誌・エッセイ』第三回

『鈴木一誌・エッセイ』第二回

『鈴木一誌・エッセイ』第一回

「市民の意見３０の会」 ニュース『市民の意見』NO108（2008年06月発行）に
掲載されたエッセイを筆者のご承諾をいただき再録させていただきました。
写真は、こちらで添付しました。これからも続けて掲載してまいります。
09-11-15（おおき せいこ）